Музыкальная энциклопедия - имитация

Если после вступления риспосты в пропосте продолжается мелодически развитое движение, образующее контрапункт к риспосте т.н. противосложение, то возникает полифонич. ткань.

Если же пропоста замолкает в момент вступления риспосты или становится мелодически неразвитой, то ткань оказывается гомофонной. Мелодия, изложенная пропостой, может имитироваться последовательно несколькими голосами (I, II, III и т.д. риспостами):

В. А. Моцарт. "Заздравный канон".

Применяются также двойные и тройные И., т. е. одновременное имитац. изложение (повторение) двух или трёх пропоcт:

Д. Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги для фортепьяно ор. 87, No 4 (фуга).

Если риспоста имитирует лишь тот раздел пропосты, где изложение было одноголосным, то И. называется простой. Если же риспоста последовательно имитирует все отделы пропосты (или не менее 4), то И. называется канонической (каноном, см. первый пример на стр. 505). Риспоста может вступить на любом звуковы-сотном уровне. Поэтому И. различаются не только по времени вступления имитирующего голоса (риспосты) через один, два, три такта и т.д. или через части такта после начала пропосты, но и по направлению и интервалу (в унисон, в верхнюю или нижнюю секунду, терцию, кварту и т.д.). Уже начиная с 15 в. заметно преобладание И. в квартово-квинтовом, т. е. тонико-доминантовом отношении, ставших затем господствующими, прежде всего в фуге.

По мере централизации ладотональной системы в И. тонико-доминантового отношения вырабатывается т.н. техника тонального ответа, способствующая плавности модуляции. Техника эта продолжает применяться в фугированных произв.

Наряду с тональным ответом выработалась и т.н. свободная И., в к-рой имитирующий голос сохраняет лишь общие очертания мелодич. рисунка или характерный ритм темы (ритмич. И.).

Д. С. Бортнянский. 32-й духовный концерт.

И. имеет большое значение как приём развития, разработки тематич. материала. Приводя к росту формы, И. в то же время гарантирует тематич. (образное) единство целого. Уже в 13 в. И. становится одним из распространённых в проф. музыке приёмов изложения. В нар. многоголосии И., по-видимому, возникла значительно раньше, о чём свидетельствуют нек-рые сохранившиеся записи. В муз. формах 13 в., так или иначе связанных с cantus firmus (рондо, рота, а затем мотет и месса), постоянно использовалась контрапунктич. и, в частности, имитац. техника. У нидерл. мастеров 15-16 вв. (Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре и др.) имитац. техника, особенно каноническая, достигла высокого развития. Уже в это время наряду с И. в прямом движении широко применялись И. в обращении:

С. Шейдт. Вариации на хорал "Vater unser im Himmelreich".

Встречались также в возвратном (ракоходном) движении, в ритмич. увеличении (напр., с увеличением вдвое длительности всех звуков) и уменьшении.

С 16 в. господств. положение заняла простая И. Она преобладала и в имитац. формах 17 и 18 вв. (канцонах, мотетах, ричеркарах, мессах, фугах, фантазиях). Выдвижение простой И. явилось в известной степени реакцией на чрезмерное увлечение канонич. техникой. Существенно, что И. в возвратном (ракоходном) движении и т.д. на слух не воспринимались или воспринимались лишь с трудом.

Достигнув во времена И. С. Баха господств. положения, имитац. формы (в первую очередь фуга) в последующие эпохи как формы самостоят. произв. применяются реже, но проникают в крупные гомофонные формы, модифицируясь в зависимости от характера тематизма, его жанровых признаков, конкретного замысла произведения.

В. Я. Шебалин. Струнный квартет No 4, финал.