Музыкальная энциклопедия - каденция

1) Заключительный гармонич. (а также мелодич.) оборот, завершающий муз. построение и придающий ему законченность, цельность. В мажоро-минорной тональной системе 17-19 вв. в К. обычно сочетаются метроритмич. опорность (напр., метрич. акцент в 8-м или 4-м такте простого периода) и остановка на одной из наиболее важных в функциональном отношении гармоний (на I, V, реже на IV ступени, иногда и на др. аккордах). Полные, т. е. заканчивающиеся на тонике (Т), К. по аккордовому составу подразделяются на автентические (V-I) и плагальные (IV-I). К. является совершенной, если T появляется в мелодич. положении примы, в тяжёлом такте, после доминанты (D) или субдоминанты (S) в осн. виде, а не в обращении. Если одно из этих условий отсутствует, К. считается несовершенной. К., заканчивающиеся на D (или S), наз. половинными (напр., I-V, II-V, VI-V, I-IV); разновидностью половинной автентич. К. можно считать т. н. фригийский каданс (заключит. оборот типа IV6-V в гармонич. миноре). Особый вид составляют т. н. прерванные (ложные) К. нарушение автентич. К. вследствие замены тонич. трезвучия др. аккордом (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 и др.).

Полные каденцииПоловинные каденции. Фригийский кадансПрерванные каденции

По местоположению в муз. форме (напр., в периоде) различают К. срединные (внутри построения, чаще типа I-V или IV-V), заключительные (в конце осн. части построения, обычно V-I) и до-полнительные (присоединяемые после заключит. К., т. е. оборотов V-I или IV-I).

Гармонич. формулам-К. исторически предшествуют одноголосные мелодич. заключения (т. е. в сущности К.) в ладовой системе позднего средневековья и Возрождения (см. Средневековые лады), т. н. клаузулы (от лат. claudere заключать). Клаузула охватывает звуки: антипенультим (antepaenultima; предшествующий предпоследнему), пенультим (paenultima; предпоследний) и ультим (ultima; последний); наиболее важны из них пенультим и ультим. Клаузула на финалисе (finalis) считалась совершенной К. (clausula perfecta), на всяком другом тоне несовершенной (clausula imperfecta). Наиболее часто встречавшиеся клаузулы были классифицированы как "дискантовая" или сопрановая (VII-I), "альтовая" (V-V), "теноровая" (II-I), впрочем, не закреплявшиеся за соответствующими голосами, и с сер. 15 в. "басовая" (V-I). Обычное для старых ладов уклонение от вводнотонового шага VII-I дало т. н. "клаузулу Ландино" (или впоследствии "каденцию Ландино"; VII-VI-I). Одновременное сочетание этих (и сходных) мелодич. К. составило каденционные аккордовые последования:

КлаузулыКондукт "Quis tibi Christe meritas". 13 в.Г. дe Mашо. Мотет. 14 в.Г. Монах. Трёхголосная инструментальная пьеса. 15 в.Й. Окегем. Missa sine nomina, Kyrie. 15 в.

Возникший подобным образом гармонич. оборот V-I стал всё более систематически применяться в заключит. К. (со 2-й пол. 15 в. и особенно в 16 в. наряду с плагальной, "церковной", К. IV-I). Итал. теоретики 16 в. ввели и сам термин "К.".

Начиная примерно с 17 в. каденционный оборот V-I (вместе с его "инверсией" IV-I) пронизывает собой не только заключение пьесы или её части, но и все её построения. Это обусловило новую структуру лада и гармонии (её иногда наз. каденционной гармонией Kadenzharmonik).

Глубокое теоретическое обоснование системы гармонии через анализ её ядра автентич. К. принадлежит Ж. Ф. Рамо. Он объяснил муз.-логич. отношения аккордов гармонич. К., опираясь на естеств. предпосылки, заложенные в самой природе муз. звука: доминантовый звук содержится в составе звука тоники и, т. о., как бы порождается им; переход же доминанты в тонику есть возвращение производного (порождённого) элемента к своему первоисточнику. Рамо дал существующую и поныне классификацию видов К.: совершенная (parfaite, V-I), плагальная (по Рамо, "неправильная" irregulare, IV-I), прерванная (буквально "сломанная" rompue, V-VI, V-IV). Распространение квинтового соотношения автентической К. ("тройной пропорции" 3:1) на другие аккорды, помимо V-I-IV (например, в секвенции типа I-IV-VII-III-VI-II-V-I), Рамо называл "имитацией К." (воспроизведение каденционной формулы в парах аккордов: I-IV, VII-III, VI-II).

М. Гауптман и затем X. Риман раскрыли диалеткику соотношения осн. аккордов классич. К. По Гауптману, внутреннее противоречие начальной тоники состоит в её "раздвоении", в том, что она находится в противоположных отношениях к субдоминанте (содержащей осн. тон тоники в качестве квинты) и к доминанте (содержащей квинту тоники в качестве осн. тона). По Риману, чередование T и D представляет собой простой недиалектич. показ тональности. При переходе же от T к S (что подобно разрешению D в Т) происходит как бы временное смещение центра тяготения. Появление D и разрешение её в T вновь восстанавливает главенство T и утверждает его уже на более высоком уровне.

Б. В. Асафьев объяснил К. с позиций теории интонации. Он трактует К. как обобщение характерных элементов лада, как комплекс стилистически индивидуальных интонационных мелогармонич. формул, выступая против механичности предустановленных "готовых росчерков", предписываемых школьной теорией и теоретич. абстракциями.

Эволюция гармонии в кон. 19 и в 20 вв. привела к коренному обновлению формул К. Хотя К. продолжает выполнять ту же общекомпозиционную логич. функцию заключит. оборота, прежние средства реализации этой функции порой оказываются полностью заменёнными другими в зависимости от конкретного звукового материала данной пьесы (в результате правомерность применения самого термина "К." в иных случаях сомнительна). Эффект заключительности в подобного рода случаях обусловливается зависимостью средств заключения от всей звуковой структуры произведения:

M. П. Мусоргский. "Борис Годунов", действие IV.С. С. Прокофьев. "Мимолётности", No 2.

2) С 16 в. импровизируемое исполнителем или выписанное композитором виртуозное заключение сольной вокальной (оперная ария) или инструментальной муз. пьесы. В 18 в. особая форма подобной К. сложилась в инстр. концерте. До нач. 19 в. она обычно располагалась в коде, между кадансовым квартсекстаккордом и септаккордом D, возникая как украшение первой из этих гармоний. К. представляет собой как бы небольшую сольную виртуозную фантазию на темы концерта. В эпоху венских классиков сочинение К. или её импровизация во время исполнения предоставлялись исполнителю. Т. о., в строго фиксированном тексте произведения предусматривался один раздел, к-рый не устанавливался автором стабильно и мог сочиняться (импровизироваться) другим музыкантом. Впоследствии К. стали создаваться самими композиторами (начиная с Л. Бетховена). Благодаря этому К. больше сливается с формой сочинений в целом. Иногда К. выполняет и более важные функции, составляя неотъемлемую часть концепции сочинения (напр., в 3-м концерте Рахманинова). Изредка К. встречается и в др. жанрах.

2) Schering A., Die freie Kadenz im Instrumentalkonzert des 18. Jahrh., "Kongress der Internationalen Musikgesellschaft", Basilea, 1906; Knцdt H., Zur Entwicklungsgeschichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert, "SIMG", XV, 1914, S. 375; Stockhausen R., Die Kadenzen zu den Klavierkonzerten der Wiener Klassiker, W., 1936; Misch L., Beethovens-Studien, В., 1950.